[ Pobierz całość w formacie PDF ]
10. Vespro della Beata Vergine C. Monteverdiego.
1. Vespro della Beata Vergine:
- Nieszpory Maryi Panny powstały w Mantui, w 1610 roku opublikowane, dedykowane papieżowi Pawłowi V
- dzieło liturgiczne, oparte (Psalmy, hymn, magnifikaty) na gregoriańskich canti firmi.
- nurt seconda prattica – dla świeckich kompozycji, Monteverdi zmiksował sacrum z profanum, mieszając środki obu praktyk
- na karcie tytułowej „Msza siedmiogłosowa ku czci Najświętszej Dziewicy dla chórów kościelnych i Nieszpory wielogłosowe śpiewane z pewnymi sakralnymi utworami muzycznymi dla kaplic lub komnat książęcych odpowiednie” – ochrona przed krytyką ze strony dostojników Kościoła lub konserwatywnych teoretyków
- 5 psalmów: Dixie Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus, Lauda Jeruzalem, hymn, kantyk – części opierające się na melodiach gregoriańskich
- psalmy w Vespro zdominowane sugestiami płynącymi ze strony weneckiego polichóralizmu i wiążącej się z nim na zasadzie wynikania techniki koncertującej
- wszystkie concertino są solistyczne i tylko z bc, w każdym kolejnym concerto obsada się zwiększa
- Vesrpo blla … rozpoczyna Domine ad adjuvandum, responsorium z psalmu 69, melodia gregoriańska w najwyższym głosie, rytmizując i harmonizując możliwie najprościej, deklamacyjne powtarzanie akordów, które wyróżniały się swą pozycją zasadniczą – falso bordowe, brawy kornetów, puzonów i smyczków – jaskrawe
- muzyka wizjonerska
- rezygnacja z gregoriańskich antyfon
a. Nigra sum:
- concerto – motet Nigra sum
- kompozytor rezygnuje z gregoriańskich antyfon, zachowana zostaje tylko Nigra sum, ze względu na ich brak nie wiadomo na jakie Maryjne święto mają być nieszpory
- określa Nigrę sum jako concerto, a nie antyfonę by zaakcentować swobodę podejścia do tekstu biblijnego
- miesza teksty dwóch antyfon gregoirańskich – Vespro i Nigra sum tworząc szerzej rozbudowaną całość uzupełnioną jeszcze o nowe wersety Pieśni nad pieśniami
- motet na głos solowy – tenor solo + bc, utrzymane w subtelnej poetyce monodii akompaniowanej
- czuła kompozycja wyrasta z klimatu Pieśni nad pieśniami, z uwodzicielskiego tekstu
- solowy motet o intencji religijnej jest jednym z najpiękniejszych erotyków, pełne uniesienia miłosnego proszące frazy, fraza ze słowem surge – wstań, wybuchająca biegnikiem gamowym o ponad oktawę w górę
- początkowy odcinek ma postać żywej, kapryśnej arabeski dźwiękowej, po niej pojawiają się pełne miłosnego uniesienia, proszące frazy
b. Duo seraphim:
- motet - concerto
- utwór o liturgicznym charakterze – responsorium przypadające na uroczystość Trójcy Świętej- nie przystające do Maryjnej orientacji cyklu Monteverdiego
- pierwszy przejaw posługiwania się środkami dźwiękowymi z muzyki świeckiej(monodia akompaniowana) w dziele liturgicznym
- pierwsza próba sakralizacji tego języka dźwiękowego, przemyślane by zakłócać porządek nieszporów podnosząc jednocześnie na wyższy stopień całą mistyczną wymowę całości
- duet, a potem tercet trzech tenorów
- pochwalny śpiew cherubinów, wirtuozeria
- tekst responsorium traktowany bardzo dosłownie – tekst o dwóch serafinach – 2 tenory, a o 3 to 3 śpiewaków
- w początkowych taktach urok brzmienia harmonicznego, miękkość pochodów tercjowych, złamanych łańcuchem opóźnień, rozwiązujących się po to by znów przejść w dysonans
c. Sonata sopra Santa Maria:
- utwór poprzedzający Ave maris Stellę, jest to rozbudowana 3częściowa wenecka canzona instrumentalna o jędrnej tanecznej rytmice i donośnym jaskrawym brzeminiu
- łączy się z nieszporami poprzez 11krotne litanijne ostinato Sancta maria ora pro nobis śpiewane niczym refren przez soprany
- instrumentalna canzona na 8 głosów i bc przeistacza się w rodzaj swoistej litanii ze względu na 11krotne powracanie cf Santa Maria ora pro nobis
- obsada typowo wenecka, łączenie skrzypiec z kornetami i puzonami, weneckie upodobanie do jaskrawego brzmienia
- sonata w warstwie instrumentalnej ma typową 3częściową formę ABA da capo, ponad którą rozbrzmiewa 11krotne litanijne ostinato
- część A rozwija się z jednego pomysłu melodycznego, zmienność metrum
- środkowe ogniwo sonaty charakteryzuje szybkie następstwo wydarzeń dźwiękowych, bogaty zasób pomysłów melodycznych i rytmicznych, ciągłe zmiany obsady, zmiany wiążą się z wystąpieniami śpiewu gregoriańskiego
- śpiew gregoriański ma za każdym wystąpieniem tę samą postać melodyczną, natomiast jest odmiennie rytmizowany, zwykle ujęty w długich wartościach rytmicznych
d. Psalm 121 Laetatus sum:
- 3 z 5 psalmów
- wersety nieparzyste 1,3,5,7, oparte na basso ostinato, umieszczonej w partii organowej
- wersety 2 i 6 posiadają własną linię basso ostinato różniącą się od kroczącego w równych wartościach rytmicznych modelu basowego wersetów nieparzystych
- konstrukcja tworzy schemat rondowy ABACAB1 AC1A– na to wpływa stosowanie cf i efekty wynikające z użycia techniki koncertującej, zmienność faktury
- odcinki statycznej deklamacji chóralnej(nawiązują do psalmodycznej recytacji) kontra ściśle polifoniczne o fakturze przeimitowanej, duety sopranów i duety tenorów opartych na biegnikach gamowych, lub para duetów wykorzystująca rytmy punktowane
- technika cantu firmuj polega na ogół na powtarzaniu długonutowej psalmodycznej recytacji, wybijającej się z gęstych splotów kilku linii melodycznych
e. Hymn Ave maris Stella:
- powraca do tworzywa chorałowego
- melizmatyczna melodia hymnu gregoriańskiego, przybiera postać wariacji zwrotkowych opartych na stałym basie, powtarzającym się we wszystkich 7 strofach
- pierwsza i ostatnia zwrotka mają obsadę dwuchórową, w dalszym toku ulega zmianie, 5głosowy ritronell instrumentalny oddzielający zwrotki od siebie
- pierwsza zwrotka hymnu operuje realnym 8głosem przynosząc gęstą tkaninę linii melodycznych, stanowi kontrapunkt wobec melodii gregoriańskiej
- zwrotka 2 i 3 demonstrują prostą 4głosową harmonizację melodii chorałowej, pozostającej wciąż w sopranie
f. Magnificat:
- są 2
- pierwszy jest ostentacyjnie wirtuozowski atakujący słuchacza przepychem barw wokalno-instrumentalnych 7głosów i 6 instrumentów
- drugi- skromniejszy, mniej okazały, ograniczający się do zespołu wokalnego i organów
Magnificat I:
- 2 soprany, 2 tenory, 2 basy, 2 skrzypce, 3 kornety, viola da brazzo i organy
- różnorodność obsady wokalno-instrumentalnej, pozwala naturalny sposób na kształtowanie przebiegu formy jako ciąg zmienianych obrazów dźwiękowych
- 12 odcinków układa się w logiczny ciąg dramaturgiczny, dla którego ramy zakreślają 11 i 12 odcinek, monumentalne tutti operujące całym zespołem wokalno-instrumentalnym
- w 10 pozostałych rozmaite konfiguracje głosów i instrumentów, bardziej kameralne z wyjątkiem 5odcinka wyróżniający się pełną obsadą 6 głosów wokalnych, traktowanych polichóralnie(2 chóry 3 głosowe – wysoki i niski)
- ta część centralną, wokół, której artysta grupuje koncertujące duety, tercety i instrumentalne canzony, melodia chorałowa w 12 odcinkach, zderzenie z partiami niechorałowymi – niezwykły wyraz, dwoistość – sacrum i profanum
- emancypacja instrumentów solowych – odcinek 7, 2 koncertujące kornety(zdwajanie w tercjach, efekty echa), w połowie odcinkach ustępuje miejsce 2 skrzypiec mających bardziej błyskotliwe figuracje
- emancypacja któregoś z instrumentów polega na tym, że zyskuje on indywidualną partię, pozwalających na ukazanie jego możliwości technicznych i brzmieniowych
Magnificat II:
- uderza swym modlitewnym skupieniem i oszczędnością środków, alt i quintus śpiewają bardzo powoli gregoriańską melodię w 3
- organy odpowiadają im miarowymi pochodami akordów, lub np. żywy ruch ósemkowy w organach, na który nakładają się śpiewane w 3 frazy gregoriańskiego cf
- najbardziej poruszająca część to tam gdzie, utkany z najsubtelniejszych barw duet sopranów śpiewających w rytmach punktowych, wsparty na statycznym tle brzmieniowym gregoriańskiej melodii(tenor) i powolnych akordach organów
[ Pobierz całość w formacie PDF ]